Victor Hugo Pontes

Hoje, conhecemo-lo principalmente como coreógrafo, mas, até certa altura, parece que viveu uma vida dupla, alimentando simultaneamente as Artes Plásticas e as Artes Performativas. Sente-se mais familiar e livre no território da dança, porque é persistente a dificuldade em encontrar um texto que diga o que quer realmente dizer, mas não se deixa circunscrever por fronteiras de disciplinas. E é ele próprio quem melhor define o que faz quando diz que prefere “dançar na poesia e não no romance”. Eis Victor Hugo Pontes.

Rita – Tu conheces-me, eu partilho esta ideia, omnipresente no Teatro Maria Matos, de que as fronteiras entre as fronteiras formais entre disciplinas artísticas como o teatro, a dança ou as artes visuais estão progressivamente a esbater-se. E o melhor exemplo disso são os criadores e os percursos deles, exatamente como no teu caso, porque, tanto quanto sei, a tua formação original não é a dança, no entanto tu és coreógrafo. Queres explicar-nos um pouco a origem do teu percurso?
Isto tudo começa na adolescência, quando eu tinha 15 anos, e um dia o meu pai chega a casa com um flyer promocional nas mãos e diz-me: “Toma, isto deve ser para ti.” O flyer anunciava um curso de teatro que ia começar em Guimarães, e eu já estudava Artes e revelava interesse pela área. Digo sempre que o meu pai não sabia o que estava a deixar-me nas mãos, porque foi aquele pequeno gesto que mudou a minha vida. O curso chamava-se Oficina de Dramaturgia e Interpretação Teatral, (hoje chama-se Teatro Oficina), e havia diferentes “disciplinas”, todas lecionadas pelo Moncho Rodriguez. Houve 600 inscritos, mas o Moncho decidiu não fazer triagem nenhuma, e disse-nos só que a seleção iria acontecer naturalmente ao longo da duração da oficina. Havia aulas todos os dias, e podia-se escolher o turno do início da tarde, final da tarde ou da noite, mas o compromisso era diário. Ou seja, ou gostavas daquilo ou passado uns tempos saías. Escolhi o turno do fim da tarde, por isso acabava a escola todos os dias e ia a correr para lá. À medida que a oficina se ia desenrolando, começavam a surgir marcações de apresentações públicas, não só porque o Moncho era um homem muito dinâmico e se propunha a isso, mas também porque a Oficina era camarária e fazia sentido mostrar o que estávamos a fazer. Rapidamente começámos a envolver-nos no processo, a construir os figurinos, e isso para mim foi uma grande escola. Tal como o Moncho disse, no primeiro espetáculo éramos 60, no segundo já éramos só 40 e no terceiro chegou-se ao núcleo com 20 pessoas. Eu acabei por estar lá durante os dois últimos anos do secundário, e a Oficina ocupava boa parte do meu tempo: os grupos indiferenciaram-se, os horários prolongaram-se até à meia-noite e começámos a ter ensaios aos fins de semana. Comecei a viver entre a escola e aquilo. Quando o 12.º ano chega ao fim, apercebi-me de que queria seguir Artes, mas não sabia exatamente o quê. Candidatei-me à Faculdade de Belas-Artes do Porto e à Escola Superior de Teatro e Cinema, em Lisboa. Entrei para as Belas-Artes, com nota máxima a Geometria Descritiva. Simultaneamente, inscrevi-me e fui aceite no Balleteatro. Como se tratava de um curso superior e de um curso profissional, dava para conciliar, e assim adiei outra vez a decisão relativamente ao que queria seguir.

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Rita – No fundo, começaste um período de experimentação para perceber o que fazia mais sentido para ti.
Eu tinha muita dificuldade em deixar o teatro ou as artes plásticas para trás, e esta solução permitia-me estar ligado a ambas as áreas.

Rita – E havia contaminação de um lado da tua vida para o outro?
Acabou por existir, porque o que aconteceu naturalmente é que eu prolonguei a minha estadia em ambas as escolas. Acabei por ficar 6 anos nas Belas-Artes e 4 no Balleteatro. Nos primeiros anos nas Belas-Artes, a minha aprendizagem foi profundamente académica e técnica: começas por dominar as naturezas mortas, os acrílicos, o óleo, e só a partir do 4.º ano é que começas a escolher as tecnologias que queres e a desenvolver o teu projeto pessoal. No 3.º ano, tive aulas com o Eduardo Batarda, e foi nessa altura que me disseram pela primeira vez: “Agora podes finalmente fazer o que tu queres.” Até aí, mandavam-me pintar e eu reproduzia o que me pediam. Mas “poder fazer o que eu queria” fez-me questionar o que queria eu realmente dizer. Entretanto, fiz uma audição para o Teatro Nacional São João, para figurante, e fui aceite, o que me fez deixar a cadeira de Projeto nas Belas-Artes em suspenso. Acabei por dedicar o 6.º ano do curso à conclusão dessa cadeira de Projeto, a única que faltava. E eis-me então no 6.º ano das Belas-Artes, com Erasmus feito e o curso do Balleteatro terminado, e já a dar aulas. Então, resolvi começar a fazer espetáculos com os alunos e a convidar os professores para avaliar cada aspeto: os figurinos, a cenografia, etc. No final do curso das Belas-Artes, tínhamos de justificar o que queríamos continuar a fazer e eu escrevi que queria continuar a aliar as artes performativas e as artes plásticas. Foi um processo muito natural. No último ano, pintei uma única tela que não acabei, comecei a explorar o vídeo e a performance e a perceber progressivamente que o meu grande fascínio era o movimento do corpo. Mesmo na pintura, o meu trabalho era sempre figurativo, com personagens ou pessoas. Depois percebi que o fascínio era mesmo em relação ao corpo tridimensional e não bidimensional. Além disso, a pintura era um ato muito solitário e eu prefiro trabalho coletivo.

Rita – O que também te levou a ser coreógrafo e não intérprete?
Isso foi uma coisa natural. Ainda antes de o meu pai me trazer o tal flyer, eu andava no rancho folclórico, que foi a forma que encontrei de fazer dança quando era miúdo. Os meus pais não tinham muito dinheiro para me pôr numa escola de dança e não era muito bem visto um rapaz fazer ballet. Mas o primeiro contacto mais próximo com a dança foi num espetáculo do Balleteatro Companhia, com direção da Isabel Barros. Foi uma experiência estranha, porque eu estava no meio de bailarinos sem saber sequer com que perna se começa, mas o resultado final deixou-me muito realizado. A forma como ela compunha, como todos os elementos se articulavam e como não se usava a palavra exerceu sobre mim um enorme fascínio. Logo de seguida, o Fórum Dança faz uma edição no Porto do curso de Pesquisa e Criação Coreográfica, e eu inscrevi-me. Essa história também é engraçada. Comecei por fazer a audição para o curso meio zangado pela tecnicidade exigida, porque, no final de contas, eu queria ser coreógrafo e não intérprete. Mas acabou por haver um volte-face significativo, já que quem deu a primeira aula foi a Margarida Bettencourt, usando o método Cunningham – sobre o qual eu pouco sabia na altura. A Margarida acabou por ser minha professora no curso e costumo dizer que foi graças a ela que estou aqui. Foi ela que me deu alento: “Tu não consegues fazer como eles [os bailarinos] fazem, mas consegues fazer outras coisas com o teu corpo, e acredita que o que fazes tem valor e qualidade.” Isto fez-me acreditar que era possível e que eu era capaz de dançar. Nos primeiros projetos, entrava como intérprete. Só com o avançar do tempo é que comecei a ficar de fora e a dirigir pessoas que encontrei capazes de fazer movimentos que eu já não conseguia ou que nunca iria conseguir fazer. E havia esse lado que queria explorar. Numa das apresentações do Fall no Maria Matos, um grande amigo meu foi ver o espetáculo e disse-me: “Tu fazes aquilo que nós gostávamos de ter visto quando estávamos no curso do Balleteatro.” E acho que é precisamente isso. Tento fazer aquilo que não vejo nos outros, aquilo que me representa e de que gosto. E isto só aconteceu depois de ter encontrado intérpretes com as qualidades e caraterísticas físicas necessárias. Tive sorte, porque logo na primeira audição encontrei pessoas muito boas tecnicamente e muito empenhadas em crescer, como o Marco da Silva Ferreira e o Valter Fernandes, com quem tenho construído este percurso. Ambos têm estado comigo nos últimos projetos, mas inevitavelmente vou sempre procurando e trazendo pessoas novas. Gosto que os projetos tenham sempre um elemento diferente, alguém com quem eu nunca tenha trabalhado antes, para destabilizar.

Rita – Estás sempre a elevar o nível de dificuldade?
Também. Mas sobretudo quero ser contaminado por outro tipo de energia e de linguagem. Gosto de ter intérpretes com escolas e qualidades de movimento diferentes, porque todo o projeto ganha com isso. E isto só acontece porque eu trabalho muito com o que os intérpretes me dão. Ponho os bailarinos a aprender o que outros fizeram, e aquilo que nasceu no corpo de um muitas vezes acaba no corpo de outro. Procuro sempre desencadear essa contaminação.

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Rita – Explica-nos um pouco mais como é que o processo criativo. Tu dás as indicações primeiro, ou vês o que eles fazem e depois orientas?
Começo sempre por criar um grupo. E, quando digo criar um grupo, quero dizer fazer exercícios muito simples de escuta e de perceber onde está o outro. Gosto de fazer peças de grupo, e normalmente eles estão sempre em massa humana. O Fall é uma exceção, em que trabalhei muito com duetos. Inicialmente, passa por fazer o grupo acreditar que conseguimos construir algo em conjunto. Começo também a partilhar alguns dos conceitos do projeto, para eles próprios começarem a desenvolver o seu lado ficcional e imagético. Mas passamos por exercícios muito lúdicos e, às vezes, até um pouco absurdos, para cultivar algum desprendimento e retirar-lhes a atenção da perfeição dos movimentos do bailarino ao lado.

Vera – Ou seja, começas por tentar criar relações com eles.
Depois disso, começamos a construir frases coreográficas. Muitos dos movimentos sou eu que explico e que passo – sem os realizar tão bem quanto eles -, e vamos construindo coisas muito soltas, ainda sem foco naquilo que será a peça. Paralelamente, vamos fazendo exercícios focados no tema. Depois, começo a criar relações entre o material já criado e os temas de que falámos. Digo-lhes para tentarem relacionar a emoção do tema com o movimento que se fez antes, como no Zoo, em que dava indicações para alterarem o material coreográfico para a linguagem dos animais que cada um tinha estudado. Esse trabalho vai sofrendo uma evolução, até ao ponto em que nem eu reconheço a frase coreográfica original. Sinto muito essa necessidade de construir um ponto de partida onde nos agarramos e depois, juntos, construímos camadas por cima e já mal se vê o original. Às vezes, faço um movimento, o bailarino faz o seguinte, e assim sucessivamente até criarmos a frase coreográfica. Quando estamos a coreografar é natural que procuremos movimentos mais próximos do nosso corpo. É como na linguagem oral, quando se diz uma palavra e a seguir outra pessoa diz outra palavra, etc. Começa a surgir uma construção que nunca seria a mais orgânica, e isso agrada-me bastante. Claro que, depois, as frases e os movimentos podem ser fragmentados e amputados. Muitas vezes, no resultado final, fica apenas o movimento dos pés, mas nós reconhecemos a sua origem, sabemos de onde veio. Nunca começo a trabalhar dizendo isto é o início, isto é o meio e isto é o fim -, vamos construindo as peças separadas, e depois entra a parte da dramaturgia, que estabelece as ligações entre as coisas. Às vezes, as ligações são mais interessantes do que as coisas, e então ficam só as ligações. É assim o meu processo de construção dramatúrgica. Não gosto de trabalhar com uma narrativa linear ou uma história. Aliás, digo sempre que gosto mais de trabalhar na poesia do que no romance. Porque gosto de deixar muito espaço ao público para imaginar o que não está lá. Limito-me a dar sugestões.

Rita – Não procuras deixar o espectador naquele sítio muito passivo, apenas a observar uma história da forma como queres que seja entendida.
Não, pelo contrário. Gosto de sugerir imagens e a partir delas cada um constrói a sua narrativa, se tiver necessidade disso. Sinto que temos sempre necessidade de encontrar uma justificação para tudo: se está ali um copo de água é porque quer dizer alguma coisa e eu tenho de desvendar o seu significado, quando na verdade a existência do copo de água pode ter sido uma mera casualidade para nós, que o criámos. É a velha história do extintor na galeria de arte. Mas às vezes as coisas não são para perceber, são para sentir. Muitas vezes, trabalhamos mais no território do sentimento do que no território do significado.

Rita – Mas também é verdade que já partiste de ideias concretas para criar. O Zoo nasceu da tua leitura de um ensaio do John Berger. Ou, pelo menos, deixou-te dúvidas que tentaste endereçar no espetáculo.
Sim, também. Se existe motivo pelo qual estou mais ligado à dança é porque tenho muita dificuldade em encontrar textos que digam aquilo que quero dizer. É isso que torna difícil para mim trabalhar a disciplina do teatro, porque o texto já está lá. Mesmo recentemente, quando a Sara Carinhas me desafiou para trabalhar o romance Orlando, de Virginia Woolf, com ela, o meu primeiro instinto foi dizer-lhe que não iríamos fazer Orlando como ele era. Mas, paradoxalmente, neste caso tudo fluiu de forma natural. Dissecámos o livro, escolhemos partes, mas também usámos aspetos contextuais do livro, como a relação entre a Woolf e Vita Sackville-West. Este lado biográfico da génese do livro e os elementos-chave do tempo e do género acabaram por ser aquilo que mais nos interessou trabalhar.

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Rita – Compreendo isso, mas manténs uma ligação muito forte ao teatro, afinal foste assistente de encenação do Nuno Cardoso vários anos.
Depois de ter feito o curso do Fórum Dança, fiz o curso de Encenação para Teatro da Gulbenkian, com os Third Angel, e isso foi regressar um pouco ao teatro, mas com um outro ponto de partida: a ideia de devised theatre. Logo de seguida, tive uma outra experiência bastante marcante, que foi a École des Maîtres, com o Pippo Delbono. Esta formação mais extensa e o trabalho paralelo com o Nuno deram-me bastante segurança. Ser assistente de encenação do Nuno foi uma grande escola, aprendi a trabalhar com grandes elencos, no seio de uma imensa organização. Cada vez que o Nuno me pedia para dirigir um ensaio com um elenco como a Cristina Carvalhal, a Lígia Roque ou a Maria do Céu Ribeiro, eu tremia um pouco. Aprendi muito a observá-los. Todos os meus espetáculos, como o Voyeur ou o Manual de Instruções, acabam por estar ligados a esse ato da observação, de imaginar uma ficção para aqueles atores que observava. E houve muitos ensaios e improvisos que me fascinaram e marcaram mais do que os próprios espetáculos. Embora o meu papel enquanto assistente do Nuno nunca fosse inteiramente fazer passar a minha visão, porque ele tem uma linguagem distinta da minha, procurava muito pôr-me no lugar dele e tentar provocá-lo a ver e a fazer as coisas de outra forma.

Rita – Mesmo depois desse investimento todo em formação mais ancorada no teatro, o fascínio pelo corpo falou mais alto?
Continuo a fazer coisas com texto e a descobrir novas formas. Orlando, por exemplo, segue uma dramaturgia que liga o texto ao movimento, algo que sempre gostei de ver nos espetáculos dos outros, mas que nunca gostei de ver nos meus. Neste caso, senti o oposto. Foi muito curioso, porque a Sara queria fazer um trabalho mais vocacionado para o corpo, só que o texto era tão rico e tão múltiplo em hipóteses, que fui eu próprio quem sentiu falta das palavras. Como não domino a escrita, procuro territórios, como a dança, que me deixam simultaneamente mais confortável e mais livre. Tenho sempre dificuldade em escrever para os meus espetáculos, mas também não consigo encontrar quem escreva aquilo que quero dizer, e isso leva naturalmente a que me foque mais no corpo. Procuro sempre que haja poucos adereços e um espaço quase minimalista, para que sejam os ensembles de bailarinos a comunicar o que quero dizer.

Rita – E de que forma é que a tua herança das Belas-Artes surge nos espetáculos?
Surge essencialmente no lado plástico e na composição dos elementos. Coreografar não é nada menos do que compor, pintar quadros em tempo real. Vejo sempre o palco como uma folha em branco onde o desenho se vai fazendo e apagando. No fundo, desenho com os corpos dos bailarinos. Além disso, a composição só começa realmente a acontecer quando transportamos os movimentos para um espaço e os fazemos dialogar com a cenografia. Há dias, perguntavam-me uma definição de dança e instintivamente respondi que seria um corpo em movimento e em relação com o espaço onde se encontra. Quando estou em criação, inevitavelmente estou sempre a pensar em associações possíveis: olho para um jornal e surge-me uma imagem para o espetáculo.

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Rita – Quando é que te sentes satisfeito com o espetáculo? Ou nunca sentes e estás sempre a procurar afinar?
Depende. Às vezes sinto que fica finalizado no dia da estreia ou na véspera, quando se articula tudo: a luz, o som, a cenografia, a interpretação. Curiosamente, nos casos particulares do Fall e do Cair, trabalhei muito essas peças depois de ambas estrearem. Antes da estreia do Fall sentia que o espetáculo estava longo demais, o que lhe retirava o lado económico ou sintético: dizer muito com pouco. Mas, ao mesmo tempo, sentia-me e sentia os bailarinos muito ligados emocionalmente aos conteúdos. Optei por não mexer no espetáculo imediatamente antes da estreia, para que os bailarinos não pensassem que o que estava em causa era o desempenho deles. Foram precisos quatro meses para voltar a olhar para o espetáculo e decidir finalmente o que poderia ser cortado. Isto causou tanto impacto nos bailarinos, que assim que chegámos ao Maria Matos perguntaram se não iria mudar nada no Fall. Como faço quase sempre ensaios abertos durante o processo de criação, vou recolhendo feedback e por isso chego à estreia já com muitas certezas relativamente às opções que fiz.

Rita – És um coreógrafo e um encenador perfeccionista, daqueles que chegam a ser chatos?
Acho que já fui mais do que sou agora. No início, tentava controlar tudo. Antes de a Wilma [Moutinho] fazer o desenho de luz, eu tinha de ver os projetores, os efeitos, etc. Mas já trabalhamos juntos há 12 anos, já confio. O mesmo se passa com os bailarinos que já conheço e que mais rapidamente correspondem ao que espero sem eu ter de direcionar muito. E já aprendi que não vale a pena massacrar quando algo não está a funcionar. Sei que as coisas acontecerão de forma natural. Continuo, no entanto, muito preciso e muito teimoso.

Rita – Digo isto, porque quando vi o ensaio técnico do Fall no Maria Matos apercebi-me de como eras milimétrico nas direções que davas aos bailarinos e imaginei que o teu modus operandi fosse sempre a puxar o máximo da tua equipa.
Isso, sim. As pessoas podem sempre atingir um novo limite que ainda não conhecem. Mas tento nunca enveredar pela via impositiva. Consigo ver até onde os bailarinos conseguem ir, e sei que eles confiam nessa minha intuição. Gosto de criar relações com a minha equipa depois de a selecionar em audição, porque sei que teremos de passar períodos de criação e de residência juntos, em que vamos ver-nos de pijama e aturar o mau humor matinal uns dos outros. Vai-se desenvolvendo confiança e respeito, e isso substitui a necessidade de uma carga autoritária.

Rita – Também acho que o facto de estares sempre a tentar que eles se superem acaba por resultar numa confiança redobrada naquilo que conseguem fazer.
Sem dúvida. Para os bailarinos, é importante sentir que estão a ultrapassar limites e obstáculos, e não apenas a nível técnico. Fall é extremamente difícil em termos técnicos, mas também é bastante complexo do ponto de vista interpretativo. Apesar de os meus espetáculos partirem sempre de ações (a fuga, a queda), procuro que não se veja a dança apenas pelo seu lado estético, quase acrobático e exterior. Tem de haver uma base da interpretação.

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Rita – Por acaso, não sei se leste o que a Inês Fonseca Santos escreveu sobre o teu espetáculo. Ela diz que este teu espetáculo tem quase uma dimensão trágica. Fiquei exatamente com a mesma sensação, não só é um espetáculo fisicamente desafiante que te deixa deslumbrado por isso mesmo, mas sente-se que há também uma gravidade, um peso.
Para mim, Fall é uma das peças mais obscuras e pesadas. A certa altura, dei-me conta, por exemplo, de que a ideia de “cair de amores” não é uma sensação necessariamente feliz. A minha visão dessa expressão acaba por estar mais relacionada com o desamor. De certa forma, a peça é trágica, sim. Mas também ouvi comentários de que esta era uma peça muito luminosa, o que só comprova que a leitura é individual e subjetiva.

Rita – E já tens planos para o que se segue?
Tenho. Vou fazer um espetáculo de dança a partir de um texto de Tchékov, A Gaivota. Não me interessa minimamente ilustrar a peça, mas quero muito trabalhar os contrastes presentes no texto entre o novo e o instituído. Para este projeto, conto com um elenco de duas gerações diferentes, de forma a poder trabalhar os confrontos de linguagens. Vai-se chamar Se alguma vez precisares da minha vida, vem e tomaa, mas só estreia em 2016.

Rita – Demoras muito a executar um projeto, desde o momento em que tens a ideia inicial até à data da estreia?
O que acontece é que tenho – temos todos – de apresentar os projetos com grande antecipação. Se alguma vez… foi apresentado há já dois anos e meio. Isto acaba por ser um pouco ingrato, porque, quando chega efetivamente a altura de começar a trabalhar no projeto, começo a questionar-me até que ponto faz sentido avançar. Por isso procuro deixar algum espaço para adaptar a ideia original ao que estiver a interessar-me no momento em que a vou trabalhar. Por outro lado, estou sempre embrenhado em vários projetos, e por isso não preparo cada peça com muita antecipação. Normalmente, quando inicio um projeto, chego à sala de ensaios apenas com um conceito e gosto de descobrir o espetáculo durante o processo. Esse percurso é que me fascina. Sei o que quero trabalhar, mas não sei que forma o espetáculo vai tomar. Para este próximo espetáculo, vamos fazer uma residência de dez dias em maio e só voltamos a trabalhar no final de novembro para estrear em fevereiro. Inevitavelmente, o espetáculo vai estar omnipresente na minha cabeça, vou anotando coisas e recolhendo imagens. São processos longos, e na fase de criação foco-me só naquele projeto. Ou até posso estar a fazer dois projetos em simultâneo, mas terão de ser ambos muito diferentes entre si. Mudar de um registo para outro exige uma grande dose de organização física e mental.

Rita – Isso leva-me a uma pergunta que talvez seja demasiado privada, mas acontece-te haver algum acontecimento na tua vida pessoal que verte diretamente para o teu trabalho? Não há uma parte autobiográfica naquilo que fazes?
Há sempre, em todos os objetos artísticos. Acho que já nem é uma discussão. Mais ou menos camuflada, a biografia está sempre lá. Eu chego com emoções à sala de ensaios, e isso inevitavelmente vai direcionar aquilo que estou a criar. É assim mesmo. É como escolher o tema da música que queremos ouvir. Às vezes, é preciso contrariar isso.

Rita – Os teus projetos servem para fazeres algum tipo de catarse?
Não, isso não faço. O trabalho pode transparecer o que estou a sentir, mas nunca é um processo deliberado. Quando me perguntam as razões por detrás de Fall, digo que não sei se foi durante uma queda ou durante o embate que encontrei a palavra. Mas é sempre assim que me acontece. Estou num determinado sítio ou contexto, algo acontece, oiço uma determinada palavra e a ideia começa a tomar forma. Nada disto acontece em consciência, e também gosto de subverter a verdade. Apesar de tudo, nunca deixamos de estar no teatro, que é um espaço de fingimento. Portanto, aquilo que mostramos em palco será mentira, ainda que seja verdade.

Rita – Há quem defenda que o teatro é sempre uma extensão da realidade, mas também podemos olhar para o palco como um espaço de reinvenção.
Acho que quando falamos de criação artística, estamos a falar, acima de tudo, de comunicar sensações. O que estamos a sentir enquanto indivíduos vai contaminar o que fazemos enquanto criadores. É como escolher a roupa para vestir de manhã. Reflete o nosso estado de espírito. Muitas vezes, a perceção da relação entre o que sinto e o que faço só me chega com algum distanciamento, quando olho para as coisas retroativamente. Não foi o caso de Fall, em que estava muito seguro das razões que me levavam a querer falar desta queda. Mas não me passa pela cabeça usar os intérpretes para falarem de mim. Isso não me interessa. Quero que os intérpretes se encontrem no espetáculo e percebam o que é para eles a queda, a fuga, o encontro consigo mesmos.

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Rita – A propósito disso, não tens trabalhado muito como intérprete. Fizeste o Museu SAAL da Joana Craveiro…
Sim, e fiz o Amor no ano passado, que é sempre uma ótima afirmação. A peça também era dirigida pela Joana Craveiro e chama-se, na realidade, Até comprava o teu amor, mas não sei em que moeda se faz essa transacção. A Joana trabalha muito nesse cruzamento entre as histórias pessoais e a ficção. Isso deixa-me confortável e protegido, porque, por mais que esteja a contar a minha vida, não estou afastado do território do teatro. Como o trabalho com a Joana é bastante documental e apresentado quase sempre em contexto site-specific, o público toma o que os intérpretes dizem como sendo verdade. O meu primeiro projeto com o Teatro do Vestido foi no Porto e chamava-se Esta é a minha cidade e eu quero viver nela. O meu monólogo passava-se na Rua da Vitória, à qual tirei o i e o a, ficando a Rua do Vítor, e nele contava histórias daquela rua, mas também da minha própria rua. E a maior parte dos vizinhos da rua acreditava que as histórias eram mesmo, e apenas, dali. Colocar-me na posição de intérprete é importante, porque me ajuda a mudar de perspetiva. Gosto muito de trabalhar com a Joana e confio muito quando ela me dirige. No fundo, gosto de trabalhar como intérprete. Mas, como em tudo na minha vida, as coisas foram acontecendo por acaso. Fui-me deixando levar para o lado da coreografia e da encenação, e sempre me senti bem nos lugares para onde a vida me levou. Às vezes, sinto-me mesmo um felizardo, ainda que saiba que tudo isto é fruto de 20 anos dedicados quase em exclusivo ao trabalho. Quando estava a fazer o Fall e o Coppia, ouvi amigos dizerem-me que era uma loucura fazer dois espetáculos em simultâneo. Mas eu sempre fiz várias coisas ao mesmo tempo: tirei dois cursos ao mesmo tempo e ainda fiz teatro universitário. Os piores momentos são os de pausa. Preciso de ter desafios, de forma a não parar para pensar. Quando paro, começo a questionar tudo. Preciso de fazer as avaliações a posteriori. Isso foi uma das coisas que aprendi com a experiência. Claro que devemos ter a certeza do que queremos, mas não podemos ser hesitantes. Aprendi que dirigir é, sem dúvida, saber tomar decisões. E se, em certa altura, começamos a questionar demais, não vamos conseguir levar nada até ao fim.

Rita – Imaginas-te a evoluir nesse papel de liderança?
Como assim?

Rita – Vou tentar ser mais concreta. Na minha opinião, estamos a viver um momento de alguma vitalidade e renovação nas artes performativas – com a Elisabete Paiva a assumir o Materiais Diversos, o Tiago Guedes no Rivoli e o Tiago Rodrigues no Teatro Nacional D. Maria II. Vês-te num sítio assim no futuro? Vocês, afinal de contas, são da mesma geração.
Não penso nisso. Eu gosto verdadeiramente de fazer o que faço. Gerir teatros ou festivais implica ter menos tempo para criar, e o que eu quero ser neste momento, é um criador.

Rita – Então como é que te imaginas no futuro?
Gostava de ter um percurso consistente, de deixar uma marca, de fazer espetáculos que fossem recordados.

Rita – Gostavas de deixar um legado…
Sim, gostava de sentir que o meu trabalho foi importante para alguém e que será lembrado.

Rita – Já sentiste que influenciaste o trabalho de alguém?
Toda a criação é um jogo de influências mútuas – não no sentido político, com a questão dos lóbis, por exemplo, mas no facto de estarmos sempre a reinventar maneiras de criar a partir de material do passado ou até do presente. A questão é cada um de nós encontrar a sua linguagem, um modo próprio e única de dizer o que tem para dizer. Acho que já descobri a minha linguagem, e também o modo de a veicular. Ninguém faz as coisas à minha maneira. Há cada vez mais estudantes de artes performativas que me procuram para trabalharem comigo, e isto significa que há um reconhecimento do trabalho feito e uma identificação com aquilo que faço. No ano passado, uma antiga aluna, que estava em residência em Berlim, enviou-me uma mensagem a dizer que naquele dia apresentava o seu primeiro trabalho e que se tinha lembrado muito de mim durante o processo. Foi uma confirmação de que aquilo que faço não faz sentido só para mim, mas também para os outros. É bom sentir isso.

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